resonant connections

Vinca minor est le nom botanique de la petite pervenche, une plante que l'humain cultive pour décorer. Je ne pouvais pas me rendre sur place. J'ai envoyé quelque chose à ma place : un ordinateur et un écran, déposés au sol entre deux roches, en pleine forêt. L'écran est un portail. Il ouvre sur une pervenche virtuelle qui pousse seule dans un carré de gazon, à l'intérieur d'un entrepôt qu'elle ne quitte jamais. Envoyer une plante dans une forêt qui en compte des milliers ne sert à rien. Je travaille très fort à construire des systèmes inutiles, puis à les poser à côté de ce qu'ils prétendent imiter. Si l'œuvre paraît déconnectée du lieu, elle l'est : la plante est enfermée dans sa pièce, je suis ailleurs, et le seul lien entre les deux est un écran qui perd contre le soleil.

Le point de départ est une absurdité : installer un ordinateur dehors, en pleine nature, en sachant que l'écran ne pourra pas rivaliser avec le soleil. Puis y présenter une plante, au milieu de milliers de plantes.

La pervenche vient d'un moteur de jeu. C'est un accessoire de décor, conçu pour être réaliste et pour ne pas être regardé. Je n'ai pas touché au modèle : j'ai trafiqué ses matériaux, jusqu'à ce qu'ils avouent leur nature numérique. Chaque section de la plante est tenue par des forces volontairement mal ajustées : elles se répondent entre elles, s'emballent, et finissent par faire exploser la simulation (le principe du larsen). Une dilatation du temps ralentit cet effondrement, non pas comme un ralenti vidéo, mais comme une modification du passage du temps à l'intérieur de ce monde.

Tous ces paramètres sont sous mes doigts, sur un contrôleur MIDI. J'ai d'abord cru que je performais un synthétiseur. Je pense maintenant que je jardine : je ne contrôle pas la plante, j'ajuste son environnement, et j'écoute ce qu'elle en fait.

Une galerie est un dispositif artificiel : elle garantit d'avance que ce qui s'y trouve sera reçu comme de l'art, donc que ça ne choquera personne. Cette garantie produit une tolérance. Nous accordons exactement la même aux simulations : nous pardonnons leurs imperfections parce que le cadre nous a prévenus qu'il s'agissait d'images. Ici, il n'y a pas de cadre. Il y a deux roches.

Ce qui reste est une chaîne de choses fragiles : une simulation qui s'effondre, une machine laissée dehors, un réseau qui doit porter une image depuis une forêt, un écran qui perd contre le jour. La forêt, elle, ne dépend de rien.

Nous ramenons le vivant à notre échelle et à notre rythme (la plante en pot, le carré de gazon, l'entrepôt avec sa porte d'urgence). Nous nous donnons le pouvoir et la responsabilité de reproduire fidèlement la nature, et nous arrivons à peine à y faire référence. Je ne me sens pas supérieur à ce réflexe : la nature m'inspire, j'en fais partie, et je me donne énormément de mal pour construire un système qui ne sert à rien. Il faut seulement éviter de se prendre au sérieux.

Vinca minor is the botanical name of the lesser periwinkle, a plant humans cultivate for decoration. I could not be there. I sent something in my place: a computer and a screen, set on the ground between two rocks, in the middle of a forest. The screen is a portal. It opens onto a virtual periwinkle growing alone in a square of lawn, inside a warehouse it never leaves. Sending a plant into a forest that already holds thousands of them serves no purpose. I work very hard to build useless systems, then set them down beside the thing they claim to imitate. If the work seems disconnected from the site, it is: the plant is shut inside its room, I am elsewhere, and the only link between the two is a screen losing against the sun.

The starting point is an absurdity: setting up a computer outdoors, in the middle of nature, knowing full well that the screen will never compete with the sun. And then showing a plant on it, surrounded by thousands of plants.

The periwinkle comes from a game engine. It is a piece of set dressing, built to look real and to go unnoticed. I left the model alone: I tampered with its materials until they confessed their digital nature. Each section of the plant is held in place by forces I deliberately mistuned: they answer one another, spiral, and eventually blow the simulation apart (the principle of audio feedback). A dilation of time slows that collapse down, not the way video slow motion does, but by altering the passage of time inside that world.

All of these parameters sit under my fingers, on a MIDI controller. At first I thought I was performing a synthesizer. I now think I am gardening: I do not control the plant, I adjust its environment, and I listen to what it does with it.

A gallery is an artificial device: it guarantees in advance that whatever stands inside it will be received as art, and therefore that it will shock no one. That guarantee produces a tolerance. We extend exactly the same tolerance to simulations: we forgive their imperfections because the frame has warned us that these are only images. Here there is no frame. There are two rocks.

What is left is a chain of fragile things: a simulation that collapses, a machine left outdoors, a network asked to carry an image out of a forest, a screen losing against daylight. The forest depends on none of it.

We bring the living down to our own scale and our own rhythm (the potted plant, the square of lawn, the warehouse with its emergency door). We grant ourselves the power and the responsibility of reproducing nature faithfully, and we barely manage to refer to it. I am not judging this reflex: nature inspires me, I am part of it, and I go to enormous trouble to build a system that serves no purpose.